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cem anos de música no brasil

este livro foi idealizado para funcionar como porta de entrada, abre-te sésamo, da música contemporânea brasileira. sem academicismos. há até momentos mais complicados nos textos (muitas vezes não dá pra descomplicar o complexo), mas em geral eles sempre remetem a exemplos em áudio – o que facilita muito a compreensão do que se está lendo. Não entendeu, entediou-se? pule o trecho. vá para o seguinte. “cem anos de música no brasil” foi pensado para você ficar mais próximo da música do nosso tempo.

| 2012, livro

afinação (e afiação) de instrumentos

mal necessário. é assim que o compositor é visto hoje no brasil. compositor sem nenhum adjetivo colado em sua definição – seja erudito/contemporâneo/experimental, popular ou então de música aplicada (trilha para cinema e tv, vinculado a emissoras de rádio, diretor musical e shows de entretenimento, de teatro musical, arranjador para gravações, etc.). “a partir dele toda uma cadeia se abastece gerando capital e trabalho do qual ele pouco participa”, escreve livio tragtenberg nos prolegômenos… ao menos de o ofício do compositor hoje, a primeira panorâmica da profissão no país no século 21. catorze profissionais, a maioria compositores, aceitaram o desafio de fazer uma (auto) análise reveladora sobre a condição do mais mal-amado dos integrantes da cadeia produtiva da música.

o ofício do compositor hoje organizador: livio tragtenberg editora: perspectiva (368 págs.)
esta marginalidade não é nova. antigamente, os pontapés no traseiro eram dados por bispos (como o que mozart levou do arcebispo colloredo, de salzburgo). hoje, são corporativos, institucionais – mas também doem e são de igual natureza. “o mesmo olhar desconfiado com que um bispo enxergava aquele tipo pouco crédulo, mas habilitado, que compunha o material musical para o ofício da missa”, evoca tragtenberg, “se enxerga nos olhos dos produtores das grandes corporações dos meios de comunicação que gerenciam a indústria musical, ou mesmo as instituições culturais – sejam privadas ou estatais – que também se servem da matéria-prima desse mal necessário, o compositor”. e alerta que isso se aplica não apenas “a um determinado campo ou gênero da composição como a música experimental ou popular, mas parece, antes de mais nada, que se trata de uma condição”. a saída, onde estaria a saída, então? para tragtenberg, “o que se desenha é um criador/elaborador de conteúdos sonoros que se encaixa nos diferentes formatos e usos do áudio e da música em contextos multimídia, como internet, cinema digital, programas de tv, sonorização de vídeos, audiovisuais, etc.”. metralhadora giratória, ele trabalha fora dos circuitos convencionais. para mostrar que o compositor é hoje um animal em extinção no zoológico das belas artes e na sociedade contemporânea, montou em 2011 a jaula estúdio “o gabinete do dr. estranho” no viaduto do chá, centro de são paulo. tragtenberg investe contra as “viúvas da arte” que pensam no “artista”, figura “simplesmente obsoletada pelos fatos e acontecimentos socioculturais dos últimos 30 anos”; denuncia o “hermetismo buscado”, que funciona como “cortina de fumaça para um vazio, ou antes, um vácuo conceitual e de aplicabilidade prática, mais do que formulação realmente vital dos materiais envolvidos”. e, ao propor o compositor como “artesão eclético que abandona as velhas roupas do imperador/compositor”, fulmina os que ainda usam “aquele jaleco, fardão e status quo que a música erudita ocidental – em especial a europeia – construiu ao longo de mais de 300 anos. esse abandono não é fácil, e muito menos desejável por aqueles que se aferram a uma situação e não querem ver que a caravana passa e os cães ladram…”. colagens. são raros os espaços de que desfrutam os compositores que se dedicam à chamada “música de invenção”. e nessas ocasiões, querendo dizer tudo, acabam fazendo longos e chatos discursos autolaudatórios e autorreferentes. querem, é justo que seja assim, vender seu peixe; mas parecem igualmente preocupados em responder a ataques do passado, demarcar território. quando não, se refugiam na discussão de debates teóricos ancorados em molduras teóricas europeias – o que, em si, não é defeito. não deve ter sido este o objetivo de tragtenberg ao conceber a coletânea. é inevitável, porém, que eles pensem a composição no brasil hoje a partir de sua condição pessoal. outro obstáculo é o jargão acadêmico. quanto mais distante dele e por consequência mais próximo do leitor comum, melhor. por isso, as intervenções mais interessantes são as de emanuel dimas de melo pimenta, em estilo cageanoconcretista – como, aliás, o texto de tragtenberg, um tributo aos 80 anos de augusto de campos, e o de flo menezes. mas pimenta, ao contrário do coordenador do livro, que dá coerência ao seu texto, adota o estilo metralhadora giratória numa sequência de colagens de frases de jornais com slogans salpicadas com posturas musicais aqui e ali. como esta: “depois de charles ives, o experimental desenhou a música erudita que não está na europa.” ou então: “música para um partido político ou uma ideologia? johann sebastian bach: o objetivo e finalidade última de toda a música não deveria ser mais que a glória de deus e a renovação da alma. o novo pelo povo?” e mesmo: “alguém está interessado na música ou na poesia contemporânea?” encantei-me com essa e até acho sabemos todos a resposta: “onde está a corrupção?”. a mais contundente e certeira, contudo, é esta: “é possível pagar a conta do supermercado com música?” é algo que rodolfo caesar tenta responder no honesto, agudo e inteligente ensaio o compositor de hoje, visto ontem, em que desfila “algumas linhas de defesa de nossa preservação”. pensei nos pandas quando li a frase. caesar, no entanto, lembra a sensação que têm os amputados de ainda movimentarem membros que já não possuem para afirmar que “o compositor é um membro fantasma da cultura de seus séculos anteriores”. clama contra as “políticas culturais burocratizadas” que “pretenderam estimular culturas de ‘periferia’ ao preço da retirada de apoios a artistas locais, ‘concentrados na faixa litorânea carioca’. assim desceu ralo abaixo um determinado dispositivo experimentalista, calando toda uma geração mais ‘experimentada’ em nome dessa descentralização que, efetivamente, não ocorreu!”. tudo isso “consolida ainda mais a universidade como último recurso para refúgio e expressão da música contemporânea”. sonhando escrever para orquestra. pioneiro da música eletroacústica e acusmática no país, faz uma pergunta importante: “quem dentre todos nós, incluindo os ‘alternativos’, recusaria uma generosa encomenda de peça para orquestra?” ninguém, com certeza, se houvesse convites, é claro. as orquestras, conservadoras em seu dna, não se arriscam a encomendar obras mais encorpadas que ultrapassem os 5 minutos regulamentares que em geral acalmam a má consciência delas. por isso, as universidades absorveram a música eletroacústica. caesar é duro: “sua entrada na universidade representou ao mesmo tempo a sobrevivência da espécie e, no caso brasileiro, a mistura de sua consagração estética com o início de uma fase oficial, chapa branca, acompanhada de uma considerável perda de dinâmica.” ele a chama de “música eletroacústica institucional brasileira, ou meib”. e como na universidade os “projetos musicais disputam com a cura da aids, criação de novos combustíveis ecossustentáveis”, anota que a música se aproxima de padrões tecnocientíficos e diz que logo logo os compositores estarão “a serviço de uma indústria bioquímica de entretenimento”, em que o “ouvinte (…) não mais ouvirá por seus orifícios auriculares – talvez adquira músicas em cartelas de 12 comprimidos com sabor hortelã”. no caso brasileiro, inventariam em seguida os comprimidos de carambola ou banana. na mesma linha de texto concretista, que começa com a letra “a” ocupando a primeira página inteira de senha e contrassenha e termina em corpo diminuto, ilegível, flo menezes, o equivalente paulista em música eletroacústica e acusmática do carioca rodolfo caesar, evoca pound, outro guru concreto, na frase “confusão, fonte de renovações”. eu me senti nos anos 70 de novo. fiz um corte e costura para tentar sintetizar o pensamento de flo em suas próprias palavras, estranhamente gongóricas e com muitos lugares-comuns que não costumam habitar sua fina prosa. ele diz que mescla em sua postura “as figuras do sacerdote e do militante (…) debatendo-me pelos poucos espaços que nos sobram, sediando nossas pesquisas nas universidades, celeiros do saber, apesar das vicissitudes de seus vícios… (…) o público no singular não existe (…) organizamo-nos indistintamente em tribos distintas (…) num jogo tão pouco imprevisível como um lance de dados, aprende-se a nadar mesmo contra as correntes mais contrariantes e avistando ao longe com nossas lunetas, de quando em quando poupamos energia e as realimentamos em marés favoráveis, como quando do apogeu de nossos concertos, ritos de sacralização na primavera das ideias (…) mantendo-nos íntegros nesse percurso infausto, sem vender nossas almas a qualquer uniformização singular”. fauna fratricida. na mesma linha sacerdote militante verborrágico, jorge antunes, que comemora seus 70 anos em 2012, intitula seu texto eu componho, logo, sou um pequeno deus: crio e transformo. mais uma metralhadora giratória afiada, embora meio atabalhoada, que escolhe 1979 como mote para desancar a execução ruim de uma de suas obras por eleazar de carvalho e a autocrítica do comunista claudio santoro, seu ídolo, que renegou publicamente naquele ano “todo aquele passado de engajamento político e que se arrependia de ter defendido ideias de esquerda e de tê-las embutido em algumas obras”. chamou-o de “prostituta arrependida” por ter regido um concerto em brasília em honra ao general golbery do couto e silva. antunes permanece mais engajado do que nunca. “ainda hoje me vejo naquele isolamento, como um dos poucos compositores brasileiros – talvez o único – que se envolvem com ativismo político.” em seu longo texto, distribui pauladas para todo lado. chama willy corrêa de oliveira de mero clonador de cornelius cardew, o ex-aluno de stockhausen que assumiu o ativismo político nos anos 70/80: “ao invés (sic) de compor músicas, adaptou textos panfletários a melodias conhecidas, em forma de paráfrases e paródias, sem a menor preocupação artística.” sobra até para gilberto mendes: “esperemos que todo aquele que estiver em crise fique trancado em seu quarto inventando letras novas para o atirei o pau no gato, para o tannenbaum, para o mamãe eu quero mamar.” (mendes pôs a letra mamãe, eu quero votar, nesta última, em 1984, na campanha pelas diretas-já, em versão para coral a quatro vozes). resumindo: só o modo como ele usa a tonalidade é válido, mesmo misturando sua música com o bumba meu boi, porque se apoia “na ecologia e na série harmônica”. é um debate amplo impossível de discutir nos limites deste artigo e que antunes esmiúça em seu texto, ao qual remeto para melhor compreensão. livio tragtenberg conclui seus “prolegômenos” dizendo que queria levantar “um painel de abordagens que contemplasse a diversidade da fauna”. conseguiu. a fauna – fratricida, como vimos – está toda lá. a tal ponto que, neste texto, falou mais alto meu dna de jornalista. é jornalisticamente compreensível dar mais espaço às metralhadoras giratórias e menos aos que constroem discursos mais abstratos sobre os mecanismos da sua criação musical. por isso, dois ensaios da maior importância infelizmente ficaram de fora. a eles pretendo voltar em artigo específico: itinerário de orfeu – música e experiência, de marco scarassatti; e escutas e reescritas, de silvio ferraz.

| artigo, livio tragtenberg, livro

teclado com notas musicais e palavras

uma tribo do amazonas descobre e “liberta” o mediterrâneo para, em seguida, convertê-lo impiedosamente a outros credos. realiza o seu trabalho com o mesmo ímpeto e falta de respeito pelos aborígines demonstrados pelos conquistadores do passado, que fizeram a rota inversa, da europa para as américas. um judeu de avós alemães e russos nascido em buenos aires descobre a europa, mais precisamente a alemanha – e de lá conquista um espaço original na criação musical do século 20, a do teatro instrumental. transforma-se num dos criadores chaves da música contemporânea, num processo que se pode qualificar como antropofágico.

divulgação
a bem sacada inversão de papéis históricos e geográficos é operada por mauricio kagel (1931-2008) em uma de suas obras-primas, mare nostrum, de 1978. “com certeza um europeu nunca ouviu falar de ‘descobrimento’ com tanta ênfase como nós, sul-americanos (…) o 12 de outubro – pomposamente celebrado na américa do sul como o ‘dia da raça’ (a interpretação exata seria: ‘dia da raça branca’) – desperta a recordação de atos execráveis. o triunfo dos brancos sobre os não brancos, detalhadamente documentado no informe verídico de frei bartolomé de las casas, foi um perfeito genocídio. história é amiúde a arte de interpretar subjetivamente os fatos sob o manto da objetividade.” modesto, kagel chama a obra de “amável vingança”. o mesmo processo ocorreu também em sua trajetória pessoal e artística. a ponto de o compositor norte-americano john cage, que bagunçou nos anos 50 o coreto até então uniforme dos frequentadores dos seminários internacionais de darmstadt, fortaleza da vanguarda do pós-guerra, ter dito que “o melhor músico europeu é argentino e se chama mauricio kagel”. kagel jamais teve livro publicado em espanhol, sua língua original. adotou o alemão como língua preferencial, na qual lançou obras de ensaios/entrevistas. palimpsestos, o primeiro livro em espanhol que leva seu nome como autor, acaba de ser lançado na argentina. segundo pablo gianera, que assina o prólogo, “a circulação de suas palavras cumpre assim em sua língua materna o mesmo destino de sua música: primeiro nos grandes centros musicais europeus, depois na periferia sul-americana”. europeu ou argentino? alemão ou portenho? ele foi para colônia com bolsa do governo alemão em 1957. e só retornou a seu país praticamente meio século depois, em 2006. na década de 80, adquiriu a cidadania alemã. “adquiri é a palavra certa”, respondeu em entrevista de 1990, “porque para obtê-la tive de devolver o dinheiro da bolsa que recebi do serviço alemão de intercâmbio acadêmico 33 anos atrás.” reservou igual sarcasmo em sua derradeira visita à argentina, em 2006: “em buenos aires a música é essencial. é um substituto para tudo aquilo que não funciona aqui: a política, a sociedade…”. em vários momentos do livro, em ensaios ou entrevistas, ele ora pende para a europa, ora para a argentina natal. à pergunta “você é um compositor alemão?”, responde: “sou um compositor que, segundo o estado de alma, conhecimento, simpatia ou simplesmente o poder de imputação de quem escreve, é rotulado de sul-americano, argentino, argentino alemão, alemão, oriundo de colônia, oriundo de colônia por escolha, ou pura e simplesmente judeu.” comemora ter nascido na argentina, porque o “liberou dos pensamentos hegemônicos”. “quando cheguei à europa, um dos choques foi me dar conta até que ponto os europeus são provincianos. estavam fechados em sua tradição: o alemão que não conhece debussy, o francês que não conhece schoenberg.” na vida musical convencional, alfineta, “a meta é sempre a mesma: chegar à maior quantidade de ouvintes com a menor quantidade de peças”. perverso e frequente axioma. exilado voluntário. o palimpsestos do título refere-se à sua primeira composição, de 1950, uma peça coral a capela sobre versos do poema poeta en nueva york, de federico garcía lorca. “a ideia surgiu quando li as nove variantes do poema em apêndice no fim do livro. até ali, não sabia que os poetas também publicavam versões divergentes. o que fiz foi superpor as versões, para depois deixá-las a descoberto, como um arqueólogo, camada por camada, mas de modo incompleto”. o ex-aluno de borges no colegio de estudos superiores de buenos aires, filho de tipógrafo, adorava literatura. conheceu bem julio cortázar, jogava xadrez e era amigo do escritor polonês witold gombrowicz. participou da agrupación nueva musica de juan carlos paz, ajudou a fundar a cinemateca argentina, foi dublê de crítico de cinema e música. mas jamais frequentou escola regular de música. nos anos 50, encantou-se com a música concreta de pierre schaeffer. e compôs música para a torre em 1954, o primeiro exemplo de música concreta na américa latina. em seguida, mostrou suas composições para pierre boulez em buenos aires. este lhe sugeriu mudar-se para a europa, o que fez em 1957. kagel soube enxergar no compositor john cage o arauto de uma nova era na música contemporânea em 1958, quando o americano visitou os cursos de darmstadt. compreendeu a ideia de que a música devia retornar ao teatro, do qual a vanguarda se afastou por muito tempo. “não existe músico quimicamente puro”, escreveu. e mergulhou no reino das “contaminações”. introduziu o teatro na música contemporânea, fez cinema – como o antológico ludwig van, de 1970. levou para a criação musical as lições do cinema: “os segredos da montagem são similares às fórmulas musicais.” deixou claro que seus filmes eram suas “óperas”. nos anos 60, adorno reconheceu o fato quando escreveu que “a vanguarda atual aceitou novamente (a ópera), provavelmente da maneira mais convincente na figura de kagel”. criou dezenas de peças radiofônicas, gênero eminentemente alemão. numa delas, o tribuno, de 1978, bebe no país natal. “como todo mundo nascido na argentina e crescido na américa do sul, não me faltou oportunidade para aprender que as forças motrizes da prática política são de natureza mais erótica do que heroica. a voz e o aspecto dos responsáveis pelo bem-estar do povo (…) são tão decisivos quanto os argumentos.” combativo, em 1989, quando caiu o muro de berlim, compôs oda interrogadora, em que se repetiam as seguintes palavras: “liberdade? igualdade? fraternidade? quando?.” quatro anos antes, no artigo duvidar de deus, crer em bach, pôs a nu a perversa engrenagem da indústria das efemérides: “é cada vez mais frequente o calendário determinar os programas de concertos, como se o nascimento e a morte fossem imprescindíveis para nos enfrentarmos com o passado; a vingança da indústria cultural é implacável… e cíclica”. kagel dinamitou a pretendida pureza e abstração nos cursos de darmstadt no período em que os dirigiu ( fim da década de 60 e início da seguinte). seu credo fica explícito nesta declaração: “a música e arte não se bastam a si mesmas quando rompem o sistema de coordenadas fundado no conhecimento e experiência do receptor, algo habitual quando se enfrenta o novo. neste caso, surge a necessidade de se valer também das palavras. o erro do passado foi acreditar que a música, enquanto arte autônoma, não necessitava de um comentário a título de exemplo; uma ilusão que não correspondia aos fatos. ambas, arte e música, não podem prescindir das palavras”. portanto, era natural que sua criação se encaminhasse para uma fusão com pressupostos teatrais. numa obra de 1988, ele recorre aos fatos noticiados em vários lugares no dia de seu nascimento. e intitulou-a … em 24 de dezembro de 1931 – notícias truncadas para barítono e instrumentos. noutra, detecta em debussy uma atitude criativa semelhante à sua: em interview avec d. – para el señor croche y orquestra, de 1993/94, usa textos das críticas musicais de debussy, assinadas com o pseudônimo monsieur croche: “as investidas contra muitos dos compositores nem sempre eram justas, mas tinham topete e despertavam minha curiosidade por outros modos de ver e outras formas de estabelecer relações”. assim, afastou-se da ortodoxia da vanguarda. foi acusado de pós-moderno, decadente, etc. nada disso. ninguém foi mais atual do que ele, sobretudo nas últimas décadas de vida. em 1996, compôs eine brise – ação fugitiva para 111 ciclistas. a peça dura entre 60 e 90 segundos, o tempo que levam 111 músicos ciclistas para passar diante do público assobiando, cantando e apertando buzinas. ela abriu o festival kagel, em 2006. na versão portenha, os 111 ciclistas passaram em frente do teatro colón. vale reproduzir o texto de kagel: “uma vez que a música é capaz de mobilizar os que a amam, os participantes deste acontecimento pisam com força nos pedais para chegarem rapidamente a uma nova sala de concertos que lhes foi prometida. mas as melhores poltronas para o concerto de abertura acabam de ser destinadas aos políticos da cidade, precisamente aqueles que travaram o projeto do novo teatro tantas vezes.” como kagel gostava de repetir, todo sul-americano já viu este filme muitas vezes. acertadamente, preferia o termo teatro instrumental a teatro musical, “por causa da necessária diferenciação entre a ação cantada da ópera, de um lado, e a atuação dos instrumentistas de uma obra de música de câmara, de outro”. a aguda obra para piano solo, que o brasileiro paulo guimarães alvares gravou com excelência anos atrás, é ótimo exemplo desta atitude. em um de seus derradeiros depoimentos, kagel diz que o compositor hoje deve surfar nos estilos. “prefiro esta situação permissiva porque é mais rica.” como então ser original hoje?, pergunta werner klüppelholz. “o que continua surpreendendo os compositores jovens é descobrir que um número limitado de notas não é obstáculo à possibilidade de dar forma a um número ilimitado de combinações e linguagens musicais. tudo o que se compõe está sempre em situação de tensão tanto com o passado como com o presente. por precaução, deixo o futuro na sala de espera do horizonte, pois toda previsão sobre as obras do futuro – que na sequência se consagrarão ou não mais adiante – soa para mim como escapismo”. o título do livro de kagel é tirado de sua primeira peça, inspirada num poema de garcía lorca (1950). ‘liberdade? igualdade? fraternidade? quando?’, repete ele em uma obra escrita após a queda do muro de berlim.

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